Rubén Darío Álvarez Pacheco, muchachon@rinconguapo.com
Al mismo tiempo, entre Cartagena y Barranquilla, algunos músicos y productores comenzaron a aventurarse a grabar soukus, pero con letras y arreglos propios, con predominio de las guitarras eléctricas. Entre esos puede mencionarse a Abelardo Carbonó, quien, desde los años setenta, venía experimentando con los sonidos africanos. En la década de los ochenta se integró a la disquera Felito Récord, donde el productor Humberto Castillo era uno de los que viajaban a África en busca de piezas discográficas para reproducir en Colombia.
Asimismo, Castillo estimulaba a los grupos folclóricos que contrataba Felito para que introdujeran soukus en sus producciones. Uno de esos grupos se llamaba Son san, con el cual se logró una especie de “champeta folclórica”, como solía definir el productor Castillo, aunque de esa misma forma se conocieron experimentaciones del grupo Los Wadingos, una especie de conjunto hermano de Los soneros de Gamero, ambos fundados por el productor Wady Bedrán Jácome.
De acuerdo con el periodista barranquillero Ernesto Armenteros, no podría decirse que definitivamente la champeta criolla fue una creación de músicos, cantantes y productores de Cartagena, ya que, como se ve, en Barranquilla y Bolívar hubo experiencias en ese sentido, algunas de las cuales fueron exitosas, mientras que otras no tanto.
El caso es que a Cartagena debe reconocérsele el haber valorado y apuntalado el movimiento de la champeta criolla, sin que se pretenda convertirla en la cuna del tal ritmo. Caso parecido sucede con localidades del Caribe colombiano como Valledupar y San Pelayo, las cuales son consideradas las mecas del vallenato y del porro, respectivamente, pero sin que eso quiera indicar que fue en ellas donde se crearon esos aires.
A finales de los años ochenta, el locutor cartagenero Benjamín “Mincho” Paternina organizaba un concurso denominado “El bucanero de oro”, donde se presentaban agrupaciones musicales de todos los géneros residenciadas en Cartagena. Fue ese uno de los eventos en donde empezaron a presentarse los primeros grupos de soukus de que se tenga noticia en la capital de Bolívar.
Al respecto, el bajista y productor cartagenero, William Simancas Galvis, asegura haber sido el director musical del primer grupo que se atrevió a interpretar soukus en Cartagena, pero sólo a nivel de presentaciones. Se trata del grupo “Nailanga”, del cual hacía parte el cantante cartagenero Rafael Chávez, quien más adelante sería parte activa del movimiento de la champeta criolla, que arrancó con mucha furia a mediados de la década de los noventa.
“El grupo Nailanga —recuerda Simancas Galvis— se desintegró, tal vez porque no había suficientes recursos para sostener su permanencia, además de que, para esa época, la palabra champeta todavía generaba mucho rechazo. Varios de los músicos que hicieron parte de ese grupo crearon otro llamado ‘Kussima’, con Rafael Chávez a la cabeza; y yo cree el grupo ‘Keniantú’. Estos dos grupos sí tuvieron la posibilidad de entrar a los estudios de grabación”.
Mientras tanto, Viviano Torres, al igual que otros artistas palenqueros, integraba como corista el conjunto folclórico del cantautor Justo Valdez, pero mantenía la idea de algún día interpretar soukus, pues esa música lo había impresionado desde cuando era un preadolescente que empezaba a conocer Cartagena. Al respecto, recuerda Torres:
“Yo tendría algunos 11 o 12 años cuando venía a Cartagena, acompañando a mi abuela a sus diligencias personales. Nos hospedábamos en casa de familiares, quienes vivían en Nariño, un barrio que prácticamente había sido fundado, décadas atrás, por palenqueros. Allí conocí los primeros picós que vi en mi vida. Y me emocioné cuando escuché por primera vez la música africana, porque me pareció que era lo mismo que hacíamos en Palenque, pero sin armonías, sólo con percusión”.
Viviano Torres y su grupo Anne Swing estuvieron entre los primeros bolivarenses que inauguraron el Festival de Música del Caribe, gracias al cual, como ya se dijo, la música africana, sumada a los aires afrocaribeños, captó la atención de todos los estratos de Cartagena, por lo cual el cantautor palenquero optó por incorporar a su repertorio la canciones de Mbilia Bell, Mahlathini Mahotella Queens, Byron Lee and Dragonaires, Claude Marcelini, Toula Mwisi, Migthy dow, Tchico Tchicaya, T. Asossa, Mabele Makambo, Likita, Philo Kola, Lokassa Ya M’ bongo, Bumba Massa, Paul Simon, Alpha Blondy, UB 40, Bob Marley, Franco Luambo, Moro Beya Maduma, Mighty Trini, Bopol Mansiamina, Rocafil Jazz, Pepe Kalle y Zitany Neil, entre otros.
Aun con sus pocos recursos, Anne Swing lograba cierta similitud con las canciones africanas de moda, lo que hizo que muchos habitantes (los niños, sobre todo) creyeran que Viviano Torres era el autor e intérprete de esas melodías que se escuchaban por toda la ciudad y que se exacerbaban durante las fechas del Festicaribe. No obstante, cuando Viviano logró sus primeras grabaciones no echó mano del soukos sino de ritmos como el reggae, zouk y el soca, por lo cual algunos críticos de esa época consideraban que el cantante palenquero se intimidó ante ciertos sectores de la ciudad, que aún no aceptaban del todo el avance de la música africana.
Pero también debe informarse que, en sus principios, Viviano Torres tenía como mánager al locutor Moisés de la Cruz Gómez, quien había visualizado un grupo de música afrocaribeña, pero al estilo de Bob Marley, Fredy Mc Gregor, Jimmy Cliff o Byron Lee, pues era esa la música que gustaba entre las élites sociales de Cartagena, lo cual (según los cálculos de De La Cruz) haría que la banda se proyectara rápidamente hacia los mercados internacionales.
Pese a ese proyecto fallido, a Viviano Torres debe reconocérsele que fue el primero en llevar más allá de Cartagena la música afro basada en los aires de las islas francófonas y anglófonas de la gran cuenca caribeña. Un grupo (al igual que Nailanga, Kussima y Keniantú) nacido de las entrañas del alma popular, pero distinto a los que en tiempos anteriores se dedicaron a propagar música folclórica, son cubano, salsa y hasta latin jazz. Gracias a la gesta de Torres Gutiérrez surgió, en los siguientes años, una proliferación de grupos y cantantes que visibilizaron a Cartagena como la meca de la música champeta criolla.
A mediados de la década de los noventa, varios comerciantes disqueros, de los que reproducían la música africana que ellos mismos iban a buscar a África, decidieron no viajar más al continente negro ni a Europa ni a Estados Unidos, ya que las largas distancias y las condiciones económicas se fueron constituyendo en el obstáculo que hizo pensar en otra estrategia para no dejar morir el mercado que el soukus (con su tímido nombre de “terapia”) había conquistado, gracias al Festicaribe.
Uno de esos comerciantes productores era Yamiro Marín Arias, quien se propuso aprovechar a algunos de los talentos jóvenes que andaban por ahí vocalizando, como podían, las canciones de los artistas africanos. Así que su táctica consistió en contratar músicos para hacer las transcripciones de las canciones africanas, a las cuales se les pondrían letras en español, para que las interpretaran cantantes de la localidad.
Fue así como empezaron a surgir las primeras grabaciones de gente como Hernán Hernández, Rafael Chávez, Elio Boom, los grupos Kussima y Kussimba, Melchor Pérez, Álvaro el bárbaro, El Pupy, Louis Towers, Cándido Pérez, Mr. Black, Dogard Disc y El Bony bony, entre otros, a quienes podría designárseles como los fundadores del movimiento musical y discográfico que impuso la música champeta, primeramente, en Cartagena.
En cuanto surgieron estos cantantes con sus respectivas producciones en discos de larga duración variados, la palabra “champeta” desplazó a la tímida “terapia”, puesto que los productores decidieron revindicar a la primera en el sentido de convertirla en una marca que se constituyera en orgullo de los partidarios de ese movimiento y, de paso, le quitara la connotación negativa que le habían colgado desde la década de los setenta.
Sin embargo, debe aclararse que la introducción de la discografía champetera en Cartagena no fue tan fácil como pudiera creerse. Al respecto, el productor Yamiro Marín recuerda lo siguiente:
“Casi desde el mismo instante en que propuse que, en lugar de estar gastando presupuesto para ir al exterior en busca de la música africana, lo mejor que podíamos hacer era aprovechar a los jóvenes que estaban proliferando en los barrios pobres con sus grupitos para imitar a los cantantes africanos. Sólo teníamos que crear las pistas con las transcripciones de las piezas africanas y ponerles voces y letras nuevas. Desde antes de que hiciéramos el primer intento, los demás comerciantes del disco, quienes aún le tenían fe a la salsa y la música africana, comenzaron a burlarse y a decir que mi idea era descabellada, que yo estaba loco y que eso no iba para ninguna parte. Eso sí, cuando vieron que la idea estaba siendo acogida por los bailadores y algunas emisoras, decidieron ellos también convertirse en productores de champeta”.
Guardando las proporciones, con el movimiento de la champeta sucedió igual que con los inicios del movimiento salsa en Nueva York: los productores inicialmente optaron por grabar piezas con estribillos pegajosos y mucha instrumentación, pues la idea era hacer bailar a los receptores, quienes ya estaban creando los primeros pasos que se constituyeron, años después, en la coreografía que acompaña a la champeta en todas partes.
Esas primeras canciones se popularizaron con los títulos de El Ochoa, El gol, El empate, La turbina, El salpicón, La quinceañera y La segueta, que se grababan con pistas y una instrumentación incipiente, pero haciendo énfasis en la rítmica del soukus, aunque con voces no siempre bien afinadas, lo que no impidió, de todas maneras, que los bailadores prestaran atención a la nueva propuesta. Adicionalmente, los vocalistas inventaban lenguajes que no significaban nada, pero que trataban de imitar las vocalizaciones de los cantantes africanos, tal era el objetivo de que la naciente champeta criolla se asemejara al soukus.
En cuanto a la narrativa literaria de la champeta, esta pasó de los estribillos con vocalizaciones extrañas a las letras picarescas, pero con un doble sentido mal estructurado, que, más que hilaridad, provocó fuertes críticas desde diferentes sectores, pero especialmente de quienes empezaron criando prevenciones y estereotipos desde la década de los setenta, cuando la música africana revolucionó el ambiente picotero de Cartagena.
Ante la respuesta furibunda de los oyentes, los productores (encabezados por la firma Rocha Disc, de Yamiro Marín; y Rey Record, de los propietarios del picó El rey de rocha) decidieron cambiarle el rumbo a las letras y optaron por tomar las rondas infantiles tradicionales, los protagonistas de los cartones animados de la televisión y los programas de humor. La estrategia logró que las críticas negativas se atenuaran un poco, pero el anhelo por obtener la aceptación de un gran número de la población cartagenera aún seguía siendo difícil.
