Mariano Pérez, el acordeón biónico de Colombia

Republico esta entrevista en homenaje al maestro Mariano, uno de los músicos más grandes que dio Cartagena en el siglo XX y cuya férrea defensa del folclor sabanero será el mejor de los recuerdos que tendré de él. Paz en su tumba.

Rubén Darío Álvarez Pacheco, muchachon@rinconguapo.com

En el momento en que nos disponemos a conversar, el acordeonista Mariano Pérez acaba de llegar a Cartagena, procedente de México, en donde vivió y trabajó durante seis años.

Dice que regresó para organizar unos cuantos asuntos personales y que aprovechará este tiempo para entrar a los estudios de grabación en donde adelantará alguna producción para promocionar en el país azteca.

Estamos conversando en el apartamento de una sus hijas. Se trata de un espacio confortable al cuerpo y a la vista, bastante diferente a la casa de dos pisos que Mariano levantó, años atrás, en el barrio Los Ángeles, a orillas de la avenida Pedro de Heredia; y en cuya pared más visible, transeúntes y viajantes en automotores podían divisar con facilidad un aviso en el que se anunciaba una escuela de música que ofrecía enseñanza para tocar el acordeón y demás instrumentos de la llamada música vallenata.

Entre los corrillos que son comunes en el medio artístico, Mariano Pérez aparecía siempre como el típico músico “garrotero”, el que se vale de miles de artimañas para pagarles incompleto —o no pagarles— a los integrantes de su propio conjunto o a las personas que, de una u otra forma, tienen que ver con su vida laboral.

Por eso, cuando el célebre instrumentista y compositor comenzó a levantar la casa del barrio Los Ángeles se oyó decir con insistencia que “los ladrillos son de Fulano; las ventanas, de Zutano; las tejas, de Mengano; las baldosas y el cemento, de Perencejo; el cableado eléctrico, de…”

Ignoro si a los oídos de Mariano Pérez llegaron los pormenores de esos comentarios, pero tampoco sería extraño el que los haya escuchado, por la sencilla razón de que no solo entre cielo y tierra, sino también entre músicos, son pocas las cosas que quedan ocultas.

Es posible que aún no haya alcanzado los 70 años, pero el aspecto físico del acordeonista no ha cambiado mucho, salvo en el color artificial que pretende cubrirle las canas y en la desaparición de la chivera que hizo popular en las carátulas de los discos que alcanzó a grabar mientras estuvo en Colombia.

La voz gangosa y de gran volumen, al igual que el caminar presuroso, lo siguen acompañando. Los recuerdos de sus satisfacciones profesionales parece que también; por tanto, no pierde oportunidad para señalar que en los años ochenta el boom de la música cartagenera no estuvo apoyado por uno sino por varios géneros musicales que se cultivaban en la ciudad con diferentes protagonistas, entre quienes, por supuesto, se pone él como digno representante de la música de acordeón.

Y no miente: entre las décadas de los 70 y 80, la figura de Mariano Pérez era conocida y reconocida en todos los ambientes de la música popular de Cartagena y del departamento de Bolívar, toda vez que sus ejecuciones, en un principio, estuvieron apegadas a la onda sonora que impulsaban acordeonistas como Aníbal Velásquez y Alfredo Gutiérrez, a quienes considera sus maestros.

Años después, laborando como técnico de acordeones del conjunto El binomio de oro, de una u otra forma se erigió como partícipe del crecimiento de la música de acordeón en Colombia, pero sus esfuerzos también se centraron en que el talento de los cantantes, músicos y compositores de Bolívar, Sucre y Córdoba igual fuera reconocido, aunque de todos modos la hegemonía de los artistas del Cesar, el Magdalena y la Guajira terminó por imponerse.

No obstante, Mariano Pérez insistió en su filosofía de sacar adelante lo cartagenero y lo bolivarense con cantantes como Guillermo Torres, Guillermo Klele, Zoren Arrieta, Carlos “El Niño” Castellón (q.e.p.d.), Jairo Herrera y Ricky Bossa. Pero fue con Guillermo Torres con quien escribió sus mejores letras doradas, según el sentir no solo de los conocedores sino del público que en todos estos años no ha dejado de solicitar y escuchar canciones como “Tristeza sobre tristeza” y “Abnegación”.

“El nuevo rey sabanero” se llama esa producción que fue concebida en la disquera Codiscos a finales de los años setenta y en la que se consignaron canciones como la ya mencionada “Tristeza sobre tristeza”, de Guillermo Torres; “Corazón inútil”, de Dagoberto Torres; “Penumbra”, de Julio Amador; “Corazón flamenco”, de Ángel Vásquez; “Rossy” y “Llora negro”, de Mariano Pérez; “Cila Bella”, de Pedro Cárdenas;y “Carmen de Bolívar”, de Lucho Bermúdez.

Pero en ese mismo long play se destacaron “Abnegación”, de Mariano Pérez, la que ya es un clásico de obligada programación en el día de las madres; y “El chonchito altanero”, de Guillermo Torres, en donde el cantautor elaboró una fábula picaresca en contra del gobierno de los Estados Unidos.

“Esa es tu mejor grabación”, le han dicho a Mariano Pérez durante más de 25 años, pero él replica que “El niño y la boda”, una especie de docudrama sonoro que grabara en los años noventa con la voz del cantante guamero (oriundo de El Guamo, Bolívar) Jairo Herrera, es la más internacional de cuantas ha grabado, ya que, según informa, se escuchó en casi todos los países latinoamericanos y en parte de Europa.

Pero en lo que concierne a la Región Caribe colombiana, los amantes de la música de acordeón lo recuerdan con “El nuevo rey sabanero” y con “Frenesí”, una guaracha de su autoría e interpretación, que grabara en dos oportunidades como para ratificar la velocidad de su digitación y la laboriosidad de sus arreglos.

Y el asunto no es para exagerar: tuve la oportunidad de verlo con mis propios ojos y en incontables oportunidades haciendo gala del agitar de sus dedos sobre los botones del acordeón. La primera fue durante la inauguración de un supermercado en el barrio El Socorro. Todavía era Guillermo Torres el cantante de la agrupación.

El acto finalizó no solo con la consabida guaracha “Frenesí”, sino también con el siguiente aditamento: una combinación de pitos agudos y graves, con la que Mariano Pérez le extraía al acordeón el cloqueo de una gallina, el piar de unos pollitos y el relinchar de un caballo. Ya para esa época, alguien le había colgado el rótulo de “Mariano Pérez, el acordeón biónico de Colombia”.  Y así fue como su fauna sonora también pasó a conocerse como el “caballo, la gallina y los pollitos biónicos”, cosa que quedó ratificada en la producción que concibiera, unos años después, con el cartagenero Zoren Arrieta.

“Biónico”, por la aparición —a finales de los años 70— en la televisión colombiana de la serie norteamericana “El hombre nuclear”, a quien, de acuerdo con la leyenda, un grupo de científicos de la fuerza aérea de los Estados Unidos, después de rescatarlo medio muerto de un accidente aéreo, lo convirtieron en súper hombre, gracias a la reparación, con elementos biónicos, de sus partes desmembradas. Y vaya a saberse qué es un “elemento biónico”.

Lo que sí se sabe es que Mariano Pérez, ante la avalancha de vallenato romántico que estaba inundando a Colombia, entró en la pelea, pero siempre haciendo sus mayores esfuerzos por sacar a la luz pública un aporte de verdad bolivarense y sabanero.

Desde luego, el público seguía exigiéndole otra producción como “El nuevo rey sabanero”, un segundo golazo en el que fuera Guillermo Torres el cantante, además de que la variedad sonora le hiciera honores a la música de este lado del Caribe colombiano.

Y esa grabación llegó. Se trató de un disco en formato super sencillo en el que se publicaron unas cuatro canciones, pero se promocionó con persistencia un pretendido vallenato en inglés, en donde Mariano Pérez volvió a lucirse con la velocidad de sus manos y su rauda combinación de notas. Pero lo que en verdad sigue mereciendo incluirse en una antología es la canción “Poquito a poco”, un pasebol de excelsa calidad compuesto y cantado por Guillermo Torres.

Nacida y publicada esta producción, Guillermo Torres desapareció del panorama musical colombiano y fue ahí cuando comenzaron los rumores de que se había integrado a las filas del grupo guerrillero Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc).

No tengo la fecha precisa en la que Mariano Pérez decidió viajar a México con su acordeón y su zoológico biónico.

Pero recuerdo sin dificultades los conciertos en los que finalizaba su show tocando todos los instrumentos del conjunto, los pormenores de su grabación con Zoren Arrieta, sus intentos por innovar en grabaciones que ya no les interesaban a los programadores de las emisoras y su incursión en el Festival Bolivarense del Acordeón, del municipio de Arjona, en donde tocó una puya con  la que salieron a relucir los pollitos, la gallina y el caballo biónico.

La gracia —que no resultó del gusto del jurado— le costó la corona de la categoría profesional, asunto que no pareció importarle mucho, porque luego vinieron otras grabaciones en las que incursionaron sus hijas y Fulvia Lozano Cuello (La Prince) su compañera sentimental de entonces.

Ninguna de esas producciones le devolvió las glorias pasadas, a pesar de sus constantes protestas contra las estaciones radiales, querellas que también disminuyeron con el tiempo. Y, tal vez, fue allí cuando decidió alzar el vuelo hacia otras latitudes.

𝐒𝐮𝐬𝐮𝐫𝐫𝐚𝐧𝐝𝐨 𝐞𝐥 𝐯𝐢𝐞𝐧𝐭𝐨 𝐩𝐚𝐬𝐚…

—¿𝐏𝐨𝐫 𝐪𝐮𝐞́ 𝐬𝐢𝐞𝐦𝐩𝐫𝐞 𝐬𝐞 𝐫𝐮𝐦𝐨𝐫𝐚 𝐪𝐮𝐞 𝐥𝐚 𝐦𝐚𝐲𝐨𝐫𝐢́𝐚 𝐝𝐞 𝐥𝐨𝐬 𝐚𝐫𝐫𝐞𝐠𝐥𝐨𝐬 𝐪𝐮𝐞 𝐞𝐬𝐭𝐚́𝐧 𝐞𝐧 𝐞𝐥 𝐩𝐫𝐢𝐦𝐞𝐫 𝐋.𝐏. 𝐝𝐞 𝐄𝐥 𝐛𝐢𝐧𝐨𝐦𝐢𝐨 𝐝𝐞 𝐨𝐫𝐨 𝐬𝐨𝐧 𝐬𝐮𝐲𝐨𝐬❓

—No sé, porque mi oficio en ese conjunto era nada más el de técnico de acordeones. Es decir, yo estaba pendiente de las tonalidades de los acordeones, de cuál debía ser el sonido más apropiado para cada canción, etc. Pero decir que hice un solo arreglo de esa grabación es algo que no tiene ningún fundamento, empezando porque Israel Romero siempre ha sido un magnífico acordeonista y arreglista en cualquier estilo. Él nunca ha necesitado que alguien le regale arreglos.

—¿𝐂𝐮𝐚́𝐧𝐝𝐨 𝐞𝐦𝐩𝐞𝐳𝐚𝐫𝐨𝐧 𝐬𝐮𝐬 𝐢𝐧𝐪𝐮𝐢𝐞𝐭𝐮𝐝𝐞𝐬 𝐜𝐨𝐧 𝐥𝐚 𝐦𝐮́𝐬𝐢𝐜𝐚, 𝐬𝐨𝐛𝐫𝐞 𝐭𝐨𝐝𝐨 𝐜𝐨𝐧 𝐞𝐥 𝐚𝐜𝐨𝐫𝐝𝐞𝐨́𝐧❓

—No tengo la cuenta exacta, pero sí recuerdo que cuando tenía 16 años ya andaba haciendo mis cositas con la música. Nací en el barrio Pie de la Popa; y en la casa donde me crie había cierto ambiente musical impulsado por familiares de ambas ramas, la paterna y la materna. Tuve un abuelo y un tío que tocaban el acordeón, pero no tenían conjunto sino que andaban por ahí tocando, como los viejos juglares de tiempos antiguos.

Claro, te hago la salvedad de que mi padre, Felipe Pérez Arrieta, nunca quiso saber de acordeones ni de ningún instrumento. Hasta me llegó a advertir que como me encontrara tocando un acordeón me lo iba a reventar en la cabeza.

Pero en cambio mi mamá, Delia Romero Alexander, quien había ido a Caracas, Venezuela, logró tener relaciones amistosas con una familia caraqueña, cuyo padre era director de un conservatorio. A él le hablaba de mis inquietudes musicales y los inconvenientes con mi papá. Y el profesor le decía que mi papá estaba equivocado, que tenía que apoyarme.

Entonces fue cuando mi mamá me llevó a vivir a Venezuela y me compró tres acordeones profesionales. Cuando regresé a Colombia, con ese regalo fue con el que empecé mi carrera. Pero siempre he reconocido y seguiré reconociendo que mi gran mentor en estas labores de la música fue el maestro Álvaro Cárdenas Román, un gran músico cartagenero.

—¿𝐒𝐮 𝐚𝐝𝐞𝐥𝐚𝐧𝐭𝐨 𝐞𝐧 𝐥𝐚 𝐦𝐮́𝐬𝐢𝐜𝐚 𝐜𝐨𝐦𝐞𝐧𝐳𝐨́ 𝐞𝐧 𝐂𝐚𝐫𝐭𝐚𝐠𝐞𝐧𝐚 𝐨 𝐲𝐚 𝐡𝐚𝐛𝐢́𝐚 𝐥𝐨𝐠𝐫𝐚𝐝𝐨 𝐚𝐥𝐠𝐨 𝐞𝐧 𝐂𝐚𝐫𝐚𝐜𝐚𝐬❓

—En Caracas logré hacer una grabación con un grupo de estudiantes. Nos bautizamos “Mariano Pérez y sus piratas”. La grabación pegó, nos presentamos en radioteatros, televisión, hicimos giras por gran parte de Venezuela, etc. La canción que gustó se tituló “Tienes que quererme”, de mi autoría y grabada en la disquera Velvet, que era la mejor de Venezuela en ese momento, pero de propiedad de unos cubanos.

Recuerdo que decía algo así como que “De Colombia me cambié  para Venezuela/para ver si cambiaba un poco mi suerte/aquí me encontré una linda morena/ a la cual quiero como tienes que quererme…”

—𝐀𝐥 𝐩𝐫𝐢𝐧𝐜𝐢𝐩𝐢𝐨 𝐦𝐞𝐧𝐜𝐢𝐨𝐧𝐨́ 𝐚𝐥 𝐦𝐚𝐞𝐬𝐭𝐫𝐨 𝐀́𝐥𝐯𝐚𝐫𝐨 𝐂𝐚́𝐫𝐝𝐞𝐧𝐚𝐬 𝐑𝐨𝐦𝐚́𝐧. ¿𝐂𝐮𝐚́𝐥 𝐟𝐮𝐞 𝐬𝐮 𝐢𝐧𝐜𝐢𝐝𝐞𝐧𝐜𝐢𝐚 𝐞𝐧 𝐥𝐚 𝐯𝐢𝐝𝐚 𝐦𝐮𝐬𝐢𝐜𝐚𝐥 𝐝𝐞 𝐌𝐚𝐫𝐢𝐚𝐧𝐨 𝐏𝐞́𝐫𝐞𝐳❓

—Mis primeras experiencias musicales las tuve con él. Primero hicimos un grupito en el que él tocaba la violina; y yo, el cencerro. Después, el maestro Álvaro aprendió a tocar el acordeón y yo me empecé a inquietar por el bongó y demás elementos de la percusión.

Nos conocimos gracias a que Carlos Romero, un hermano de mi mamá, era vecino del maestro Álvaro en el barrio Pie de la Popa. Ellos tenían un grupito musical con el que daban serenatas. Otro que los acompañaba era Nacho Carazo.

En varias ocasiones, estando yo en el barrio Torices, sector Siglo XX, ellos dejaban el acordeoncito encima de un escaparate pequeño y se iban para las playas de Marbella a bañarse. Entonces yo cogía el instrumento, me lo llevaba para el patio y me sentaba debajo de un árbol de totumo a sacarle sonidos, pero tocando muy bajito para que no me descubrieran. Pero un día estaba tan concentrado en la faena que no me di cuenta en qué hora llegaron los tres músicos. Solo vi los seis pies plantados delante de mí.

Alcé la cara poco a poco, esperando el regaño por la arbitrariedad que hice. Pero resulta que Nacho Carazo era un profesor muy ilustrado en música, lo mismo que Álvaro Cárdenas. El apenado era mi tío, porque, según él, el sobrino necio lo había hecho quedar mal. Pero los maestros le dijeron que nada de eso, que me dejara seguir practicando, porque lo estaba haciendo muy bien.

—𝐌𝐞 𝐢𝐦𝐚𝐠𝐢𝐧𝐨 𝐪𝐮𝐞 𝐟𝐮𝐞 𝐚𝐡𝐢́ 𝐜𝐮𝐚𝐧𝐝𝐨 𝐞𝐦𝐩𝐞𝐳𝐨́ 𝐚 𝐞𝐬𝐭𝐮𝐝𝐢𝐚𝐫 𝐜𝐨𝐧 𝐞𝐥 𝐦𝐚𝐞𝐬𝐭𝐫𝐨 𝐂𝐚́𝐫𝐝𝐞𝐧𝐚𝐬…

—Algo así, porque cuando él fundó el combo Los platinos, yo era el conguero. Recuerdo que en donde más nos presentábamos era en Radio Miramar. Allí había un radio teatro que se llenaba mucho. Pero también estaba asistiendo a mi primer año de bachillerato en el Liceo Bolívar, que en ese entonces quedaba en el Centro Amurallado. Hay vecinos y compañeros de esa época que todavía recuerdan cuando yo salía de Torices caminando hacia el Liceo Bolívar.

A lo mejor nunca supieron que yo hacía esa caminata con una latica en donde depositaba las cuatro monedas que me daban en mi casa para los dos buses de ida y los dos de regreso, porque estudiaba en dos jornadas. Ese ahorro era para comprar una violina que había visto en el almacén Magali París. Claro, cuando la compré seguí yéndome a pie para el colegio, pero era para ir practicando.

Después seguí ahorrando, porque Álvaro Cárdenas me dijo que me vendería por doce pesos un acordeón de un teclado que ya no le servía mucho. El día que fui a su casa, en el Pie de la Popa, a comprarle el acordeón, le dio un ataque de risa, porque le llené la mesa con un reguero de monedas.

—¿𝐘 𝐪𝐮𝐞́ 𝐩𝐚𝐬𝐨́ 𝐜𝐨𝐧 𝐥𝐨𝐬 𝐩𝐢𝐫𝐚𝐭𝐚𝐬 𝐝𝐞 𝐌𝐚𝐫𝐢𝐚𝐧𝐨 𝐏𝐞́𝐫𝐞𝐳❓

—Lo reorganicé aquí en Colombia con muchachos que fueron mis alumnos y que han hecho una buena hoja de vida en Cartagena y Colombia. Tres de ellos son Wady Bedrán, a quien empecé dándole clases de caja; Harry Hawking, el padre, quien era tremendo bolerista y se sabía todo el repertorio de los cantantes famosos de esa época; y Kike Bonfante (el compositor de “Patrona de los reclusos”), era el conguero, entre otros que ahora no retengo.

 —¿𝐘 𝐜𝐮𝐚́𝐥 𝐞𝐫𝐚 𝐥𝐚 𝐦𝐮́𝐬𝐢𝐜𝐚 𝐩𝐫𝐞𝐟𝐞𝐫𝐢𝐝𝐚 𝐝𝐞𝐥 𝐜𝐨𝐧𝐣𝐮𝐧𝐭𝐨❓

—Las guarachas de Aníbal Velásquez y uno que otro de las grandes orquestas tropicales nacionales y extranjeras. En ese momento ya yo dominaba todos los instrumentos de un conjunto de acordeón, pero duré un buen rato dedicado al bajo y soñando con trabajar en el conjunto de Aníbal Velásquez, quien en ese instante era una estrella lejana para mí. Pero años después, ese sueño se cumplió.

—¿𝐘 𝐜𝐨́𝐦𝐨 𝐟𝐮𝐞 𝐞𝐬𝐚 𝐞𝐱𝐩𝐞𝐫𝐢𝐞𝐧𝐜𝐢𝐚 𝐜𝐨𝐧 𝐀𝐧𝐢́𝐛𝐚𝐥 𝐕𝐞𝐥𝐚́𝐬𝐪𝐮𝐞𝐳❓

—Bastante buena. Duré varios años grabando con él, pero sobre todo estudiando el acordeón. Y llegué a progresar tanto que, en las presentaciones, Aníbal se quitaba el acordeón, me lo ponía y le decía al público: “les presento a mi alumno más adelantado, el cartagenero Mariano Pérez”. Entonces, él tomaba el bajo, yo tocaba el acordeón; y su hermano, José Velásquez, cantaba.

—¿𝐅𝐮𝐞 𝐦𝐞𝐝𝐢𝐚𝐧𝐭𝐞 𝐞𝐬𝐚 𝐞𝐱𝐩𝐞𝐫𝐢𝐞𝐧𝐜𝐢𝐚 𝐜𝐨𝐦𝐨 𝐥𝐥𝐞𝐠𝐨́ 𝐚 𝐬𝐞𝐧𝐭𝐢𝐫𝐬𝐞 𝐜𝐚𝐩𝐚𝐳 𝐝𝐞 𝐞𝐦𝐩𝐫𝐞𝐧𝐝𝐞𝐫 𝐬𝐮 𝐩𝐫𝐨𝐩𝐢𝐚 𝐚𝐯𝐞𝐧𝐭𝐮𝐫𝐚 𝐦𝐮𝐬𝐢𝐜𝐚𝐥 𝐲 𝐝𝐢𝐬𝐜𝐨𝐠𝐫𝐚́𝐟𝐢𝐜𝐚❓

—Me sentía capaz, pero debió pasar otro ratico, porque primero me dediqué a entrenarme para ser técnico de acordeones. Estando en esas, me llamó Alfredo Gutiérrez para que fuera integrante de Los corraleros de Majagual. Allí terminó de cumplirse otro sueño, porque para mí los más grandes del acordeón de esa época eran Aníbal y Alfredo.

En la generación que siguió después, uno de los mejores para mí era Israel Romero, con quien me fui a trabajar como técnico de acordeones, preparando el instrumento para ajustarlo a la tesitura del finado Rafael Orozco. Por mi trabajo nos volvimos tan amigos que mi único hijo varón se llama Israf, como homenaje a Israel y Rafael.

—¿𝐘 𝐜𝐨́𝐦𝐨 𝐬𝐞 𝐞𝐧𝐜𝐮𝐞𝐧𝐭𝐫𝐚 𝐜𝐨𝐧 𝐄𝐥 𝐛𝐢𝐧𝐨𝐦𝐢𝐨❓

—A raíz de una participación que tuve en el Festival Sabanero del Acordeón, en Sincelejo, en donde ocupé el primer puesto en la categoría semi profesional. Allí se encontraba Rafael Mejía, quien era el publicista de la disquera Codiscos. Él me propuso que hiciera parte de esa empresa. Ya otras disqueras me habían llamado, pero, como yo admiraba tanto a Alfredo Gutiérrez, pensaba que era algo grande grabar en la disquera en donde él había hecho su carrera artística. Y así fue como abandoné un poco el trabajo con El binomio y me puse a grabar con Guillermo Torres.

—¿𝐂𝐨́𝐦𝐨 𝐬𝐞 𝐜𝐨𝐧𝐨𝐜𝐢𝐞𝐫𝐨𝐧❓

—Supe de Guillermo Torres, gracias al beisbolista Rafael Miranda, quien ese momento era integrante del equipo de béisbol de la empresa Colpuertos. Vivía en Turbaco, pero todos los días se venía a Cartagena a practicar en el estadio Once de Noviembre, que hacía frente con mi casa.

A Rafael Miranda, como le gustaba tanto la música vallenata, se le dio por llegar un día a mi casa a decirme: “oye, Mariano, en Turbaco hay un carajo que tiene unas canciones bien bonitas. Si quieres le hablo de ti”. Y yo le dije que le dijera que me mandara un casette con esas canciones, para conocerles la calidad.

A los tres días, me trajo el casette en donde venía un montón de canciones, entre esas “Tristeza sobre tristeza”. En esos días andaba buscando el cantante para la grabación que me habían propuesto en Codiscos. A mi casa habían ido muchos cantantes, pero yo no dejaba de escuchar, sobre todo en las madrugadas, el casette de Guillermo Torres. Un día, la señora con quien yo hacía vida marital en ese entonces me dijo: “oye, Mariano, ¿y por qué estás dando tantas vueltas para encontrar cantante? ¿Acaso no le estás oyendo la voz a ese muchacho del casette?”.

Al día siguiente fui a Turbaco y encontré a Guillermo trabajando como ayudante de albañilería. Le dije:

—Oye, Guillermo, vengo a decirte algo.

—¿Qué?

—Quiero que grabes conmigo.

—¿Y tú crees que yo sirva para esa vaina?

—Tú lo que tienes es que hacerme caso, que yo respondo.

El hombre no se puso a dar vueltas: agarró tres mudas de ropa, las metió en una mochila y se vino a vivir a mi casa. Se la pasaba acostado en una hamaca, pero en la madrugada estaba despierto y a esa hora nos poníamos a ensayar las canciones.

—𝐏𝐞𝐫𝐨 𝐜𝐮𝐚𝐧𝐝𝐨 𝐆𝐮𝐢𝐥𝐥𝐞𝐫𝐦𝐨 𝐓𝐨𝐫𝐫𝐞𝐬 𝐚𝐜𝐞𝐩𝐭𝐨́ 𝐠𝐫𝐚𝐛𝐚𝐫 𝐜𝐨𝐧 𝐮𝐬𝐭𝐞𝐝, ¿𝐲𝐚 𝐭𝐞𝐧𝐢́𝐚 𝐥𝐚𝐬 𝐜𝐚𝐧𝐜𝐢𝐨𝐧𝐞𝐬 𝐨 𝐚𝐩𝐞𝐧𝐚𝐬 𝐢𝐛𝐚 𝐚 𝐫𝐞𝐜𝐨𝐠𝐞𝐫𝐥𝐚𝐬❓

—Tenía montones de canciones de muchos compositores de la Costa Caribe, pero mi intención era dar a conocer los valores de Bolívar y las sabanas, porque para ese momento ya estaba comenzando la pugna entre el vallenato y el sabanero. Incluso, los ritmos que grabamos, todos son sabaneros. Y el título del L.P. se lo pusieron en Codiscos.

—𝐎𝐭𝐫𝐨 𝐦𝐢𝐭𝐨: ¿𝐞𝐬 𝐜𝐢𝐞𝐫𝐭𝐨 𝐪𝐮𝐞 𝐞𝐥 𝐜𝐨𝐧𝐣𝐮𝐧𝐭𝐨 𝐞𝐫𝐚𝐧 𝐥𝐨𝐬 𝐦𝐮́𝐬𝐢𝐜𝐨𝐬 𝐝𝐞𝐥 𝐛𝐢𝐧𝐨𝐦𝐢𝐨❓

—No todo. Más bien fue una selección: el difunto Rangel “Maño” Torres, en el bajo; Juan Piña y Esteban “El Chiche” Ovalle, en los coros; Augusto Guerra, en la caja; Alfonso “Poncho” Calderón, en las congas; Leonel Benítez, en el cencerro y su papá en el redoblante; y Virgilio Barrera, en la guacharaca.

—¿𝐄𝐫𝐚 𝐥𝐚 𝐩𝐫𝐢𝐦𝐞𝐫𝐚 𝐯𝐞𝐳 𝐪𝐮𝐞 𝐆𝐮𝐢𝐥𝐥𝐞𝐫𝐦𝐨 𝐓𝐨𝐫𝐫𝐞𝐬 𝐠𝐫𝐚𝐛𝐚𝐛𝐚❓

—Sí, era su primera vez. Esa vez le afectó el clima de Medellín y debimos regresarlo a Cartagena, mientras se mejoraba. Yo me quedé grabando los arreglos. Pero cuando regresó, grabó todas las canciones de un solo tiro, como si fuera un tipo de experiencia profesional reconocida. Le corregí algunas cositas, pero, en términos generales, se concentró mucho y creo que logró un buen producto.

—¿𝐘 𝐜𝐨́𝐦𝐨 𝐟𝐮𝐞 𝐞𝐥 𝐜𝐨𝐦𝐩𝐨𝐫𝐭𝐚𝐦𝐢𝐞𝐧𝐭𝐨 𝐝𝐞 𝐞𝐬𝐞 𝐩𝐫𝐨𝐝𝐮𝐜𝐭𝐨 𝐫𝐞𝐜𝐢𝐞́𝐧 𝐩𝐮𝐛𝐥𝐢𝐜𝐚𝐝𝐨❓

—Recuerdo que empezó oyéndose en Medellín, con la canción “Rosy”, de mi autoría. Se la compuse a Rosy Barraza, una turbaquera que fue mi mujer. Después, se pegó “Tristeza sobre tristeza”;  el tercero fue “Penumbras”; y de ahí en adelante se terminó escuchando todo el L.P. Pero sólo me vine a dar cuenta del impacto de esa producción cuando Rafael Mejía me llamó para decirme que “Rosy” estaba pegado en España. Entonces, le dije a Guillermo: “oye, la vaina va bien”.

—“𝐋𝐥𝐨𝐫𝐚 𝐍𝐞𝐠𝐫𝐨” 𝐲 “𝐏𝐞𝐧𝐮𝐦𝐛𝐫𝐚𝐬” 𝐭𝐢𝐞𝐧𝐞𝐧 𝐮𝐧 𝐞𝐬𝐭𝐢𝐥𝐨 𝐦𝐮𝐲 𝐩𝐚𝐫𝐭𝐢𝐜𝐮𝐥𝐚𝐫…

—Sí. El primero es algo así como una guajira, pero con mucha marca “marianal”. Y en el segundo, creo que Julio César Amador, su autor, quiso hacer algo muy cercano al son caribeño.

—𝐄𝐧 𝐯𝐢𝐬𝐭𝐚 𝐝𝐞 𝐞𝐬𝐞 𝐠𝐫𝐚𝐧 𝐞́𝐱𝐢𝐭𝐨, ¿𝐩𝐨𝐫 𝐪𝐮𝐞́ 𝐧𝐨 𝐬𝐮𝐫𝐠𝐢𝐨́ 𝐮𝐧𝐚 𝐬𝐞𝐠𝐮𝐧𝐝𝐚 𝐩𝐫𝐨𝐝𝐮𝐜𝐜𝐢𝐨́𝐧 𝐞𝐧 𝐂𝐨𝐝𝐢𝐬𝐜𝐨𝐬 𝐜𝐨𝐧 𝐆𝐮𝐢𝐥𝐥𝐞𝐫𝐦𝐨 𝐓𝐨𝐫𝐫𝐞𝐬❓

—Ya la estábamos ensayando y la teníamos muy adelantada. Un día nos habíamos citado para uno de los últimos ensayos antes de grabar, pero Guillermo, quien siempre llegaba de primero, no hacía presencia. Eran las 2 de la tarde pasadas.

Se presentó a las 4 de la tarde, pero no entró al sitio del ensayo, sino que me hizo señas con la mano y me llevó a un lugar retirado y me dijo: “Mariano, te voy a dar una noticia que me duele y sé que te va a doler, lo mismo que a mucha gente. No puedo seguir grabando, porque me hice un compromiso y tengo que salir del país”.

Con el tiempo me enteré de que se había ido para Nicaragua; después, para México. Y lo último que supe era que había arribado a Bogotá; y después, a Santa Marta. Mientras estuve viviendo en México, me llegaron los periódicos en donde se hablaba de él y me enteré de muchos de sus movimientos.

—¿𝐘 𝐪𝐮𝐞́ 𝐩𝐚𝐬𝐨́ 𝐜𝐨𝐧 𝐞𝐥 𝐦𝐚𝐭𝐞𝐫𝐢𝐚𝐥 𝐪𝐮𝐞 𝐭𝐞𝐧𝐢́𝐚𝐧 𝐩𝐫𝐞𝐩𝐚𝐫𝐚𝐝𝐨 𝐩𝐚𝐫𝐚 𝐠𝐫𝐚𝐛𝐚𝐫❓

—Antes de irse, Guillermo Torres me dijo que nunca dejara de grabar sus canciones. Pero resulta que debía cumplir el siguiente compromiso con Codiscos y aún no tenía cantante. Mientras lo conseguía, me integré a una congregación religiosa, hasta que resolví que el siguiente cantante sería Guillermo Klele.

A éste lo conocía desde que era un niño, porque fue mi vecino en las viviendas militares del barrio Los Caracoles. Me mudé de ahí y duré mucho tiempo sin verlo. Cuando nos volvimos a encontrar, él estaba cantando en el Restaurante Asia, del barrio El Prado; y me llamó la atención que tenía una garganta fuerte, como Jorge Oñate, que era el estilo que a él le gustaba. Se sabía casi todas las canciones de Oñate.

Guillermo Klele se aprendió una parte del repertorio que yo había conseguido para Guillermo Torres; y la otra parte, la conseguimos con nuevos compositores. El disco no tuvo la aceptación del anterior, pero se alcanzó a escuchar un poco. Allí fue cuando me pusieron el remoquete de “El acordeón biónico de Colombia”.

—¿𝐐𝐮𝐢𝐞́𝐧 𝐬𝐞 𝐥𝐨 𝐩𝐮𝐬𝐨❓

—Los compositores Julio Rocha y Devaloy Acuña. Eso ocurrió una noche que estábamos tocando en un pueblo llamado Retiro Nuevo (Bolívar). En ese tiempo estaba de moda el sonido cuadrafónico, pero Julio y Devaloy, para tomarme el pelo, no decían “cuadrafónico” sino “biónico”. Todo empezó como una broma. Pero lo que no sé es cómo se enteraron en Codiscos, y el L.P. con Guillermo Klele salió titulado así.

La canción que más o menos se oyó fue “No me trasquiles”, de mi autoría. Esa fue una respuesta que le di a “La parranda es pa’ amanecé”, que estaba pegando El binomio de oro. Ese L.P. no me dejó muy contento, no por Guillermo Klelers, quien es un excelente cantante, sino porque esperaba que el trabajo tuviera el mismo éxito que con Guillermo Torres.

—¿𝐂𝐮𝐚́𝐥 𝐟𝐮𝐞 𝐞𝐥 𝐬𝐢𝐠𝐮𝐢𝐞𝐧𝐭𝐞 𝐩𝐚𝐬𝐨❓

—La oportunidad de grabar con Carlos “El Niño” Castellón para la disquera Fuentes, aunque la salida de Codiscos no fue tan fácil, porque Rafael Mejía me tuvo una semana yendo todos los días, hasta que me le alteré un poco y le exigí que me diera la carta de libertad, a lo que él me respondió: “carajo, Mariano, este es un momento en que todos los conjuntos quieren entrar a Codiscos y tú te quieres ir”.

Lo que en realidad sucedía era que me sentía un poco herido y maltratado, porque la disquera no me dio la promoción que yo esperaba. Creo que se desperdició la aceptación que tuve con Guillermo Torres, que hubiera servido para proyectarnos aún más lejos.

—¿𝐐𝐮𝐞́ 𝐡𝐚𝐲 𝐝𝐞 𝐜𝐢𝐞𝐫𝐭𝐨 𝐞𝐧 𝐪𝐮𝐞 𝐮𝐬𝐭𝐞𝐝 𝐥𝐨𝐠𝐫𝐨́ 𝐠𝐫𝐚𝐛𝐚𝐫 𝐮𝐧 𝐬𝐞𝐧𝐜𝐢𝐥𝐥𝐨 𝐩𝐚𝐫𝐚 𝐥𝐚 𝐝𝐢𝐬𝐪𝐮𝐞𝐫𝐚 𝐏𝐡𝐢𝐥𝐢𝐩 𝐜𝐨𝐧 𝐞𝐥 𝐝𝐢𝐟𝐮𝐧𝐭𝐨 𝐀𝐝𝐚𝐧𝐢́𝐞𝐬 𝐃𝐢́𝐚𝐳❓

—Sí grabamos, pero no para Philip. Esta disquera me llamó para que grabara con Adaníes, pero pasaba que él tenía un contrato exclusivo con Codiscos, en donde había grabado creo que dos L.P. con Ismael Rudas. Entonces, me tocó esperar un poco para retirarme de Codiscos y fue así como grabamos un disco de 45 r.p.m. Una de las canciones se llama Linda antioqueñita, pero no recuerdo el nombre del respaldo. Aquí en la Costa no se escuchó, porque la promoción la enfocaron hacia el interior del país.

—¿𝐂𝐨́𝐦𝐨 𝐥𝐞 𝐟𝐮𝐞 𝐜𝐨𝐧 𝐄𝐥 𝐍𝐢𝐧̃𝐨 𝐂𝐚𝐬𝐭𝐞𝐥𝐥𝐨́𝐧 𝐞𝐧 𝐅𝐮𝐞𝐧𝐭𝐞𝐬❓

—Grabamos un buen repertorio, pero el tema que más caminó fue “A cada instante”, que se oyó bastante en México. Fíjate, el estilo de El Niño Castellón, pese a que tuvo algunos detractores, creo que fueron muchos más los seguidores. Uno de esos fue Zoren Arrieta, aunque tenía la voz más fina y con menos ajetreo. Me lo presentó un amigo llamado Armando de Arco, quien a veces practicaba algo de música; y uno de los muchachos que andaban con él era Zoren.

Casi enseguida, después que nos presentaron, nos pusimos a practicar, recogimos canciones e incluimos unas que ya yo tenía guardadas, entre esas la de Guillermo Torres titulada “Si lo supieras”, que fue el éxito, junto con la guaracha “Frenesí”. Le presentamos la propuesta a la disquera Fuentes y grabamos el L.P. “Por el título mundial”.

—𝐏𝐞𝐫𝐨 𝐞𝐧 𝐚𝐥𝐠𝐮𝐧𝐚 𝐨𝐜𝐚𝐬𝐢𝐨́𝐧 𝐮𝐬𝐭𝐞𝐝 𝐬𝐞 𝐚𝐯𝐞𝐧𝐭𝐮𝐫𝐨́ 𝐚 𝐜𝐫𝐞𝐚𝐫 𝐬𝐮 𝐬𝐞𝐥𝐥𝐨 𝐝𝐢𝐬𝐪𝐮𝐞𝐫𝐨 𝐩𝐫𝐨𝐩𝐢𝐨…

—Esa fue una transición entre Guillermo Torres y Zoren Arrieta. En ese momento yo andaba con muchas ganas de seguir haciendo música y de competir en el mundo discográfico; pero, además, crear mi propio sello discográfico. Se llamó Musicosta. Allí grabé con Guillermo Torres un supersencillo en el que incluimos cuatro canciones: “Poquito a poco”, de Guillermo; “La quiero parrandera”, de Alberto Urrego; “La tunda”, un vallenato bilingüe; y “Mar de ilusiones”, de Diego de la Ossa.

En ese mismo sello grabamos con Ricky Bossa, un cartagenero que también tenía el estilo y la tesitura de Jorge Oñate. La canción se llamó “El parrandero”, de Alberto Morales. Fíjate, aún en esos momentos de apuros yo seguía con mi idea de darle la oportunidad a los artistas nuestros, pero la gente me criticaba mucho, porque yo no le grababa a los compositores famosos.

Después grabé con el cantautor Wilfrido Martínez, quien ya tenía cierto nombre, porque había grabado con Calixto Ochoa la canción “Manduquito”, remoquete que después se lo pusieron a él. Esa vez grabamos “El cubeta”, un calificativo que por esos días el populacho utilizaba para designar a todo el que tuviera problemas de impotencia.

—𝐇𝐚𝐬𝐭𝐚 𝐢𝐧𝐜𝐮𝐫𝐬𝐢𝐨𝐧𝐨́ 𝐞𝐧 𝐞𝐥 𝐫𝐢𝐭𝐦𝐨 𝐝𝐞𝐥 𝐬𝐨𝐮𝐤𝐮𝐬 𝐚𝐟𝐫𝐢𝐜𝐚𝐧𝐨…

—En ese momento ya le decían champeta, y mi inquietud surgió cuando vi que la música africana se estaba apoderando del mercado discográfico nuestro. Un día me senté en el teclado y compuse la canción La bolsa, que sonaba como soukus africano; y allí fue cuando se le abrió el mercado a lo que llamaban “terapia” o “champeta criolla”.

—¿𝐄𝐬𝐭𝐚́ 𝐝𝐞 𝐚𝐜𝐮𝐞𝐫𝐝𝐨 𝐜𝐨𝐧 𝐪𝐮𝐢𝐞𝐧𝐞𝐬 𝐝𝐢𝐜𝐞𝐧 𝐪𝐮𝐞 𝐬𝐮 𝐦𝐞𝐣𝐨𝐫 𝐠𝐫𝐚𝐛𝐚𝐜𝐢𝐨́𝐧 𝐟𝐮𝐞 “𝐄𝐥 𝐧𝐮𝐞𝐯𝐨 𝐫𝐞𝐲 𝐬𝐚𝐛𝐚𝐧𝐞𝐫𝐨”❓

—Ese sigue siendo un dilema, porque lo mejor de mi obra musical no lo he hecho todavía, aunque quiero decirte que “El niño y la boda” sobrepasó todo lo que produjo “El nuevo rey sabanero”. Figúrate que el gerente de la disquera me dijo, “Mariano, no tienes nada que pedirle a tu carrera artística. ‘El niño y la boda’ está sonando a la par de Diomedes Díaz”. Y con “El nuevo rey sabanero” no recibí esa noticia.

—𝐏𝐞𝐫𝐨 𝐧𝐨 𝐜𝐚𝐛𝐞 𝐝𝐮𝐝𝐚 𝐝𝐞 𝐪𝐮𝐞 𝐞𝐥 𝐋.𝐏. 𝐄𝐥 𝐧𝐮𝐞𝐯𝐨 𝐫𝐞𝐲 𝐬𝐚𝐛𝐚𝐧𝐞𝐫𝐨 𝐞𝐬 𝐲 𝐬𝐞𝐠𝐮𝐢𝐫𝐚́ 𝐬𝐢𝐞𝐧𝐝𝐨 𝐮𝐧 𝐜𝐥𝐚́𝐬𝐢𝐜𝐨 𝐝𝐞 𝐥𝐚 𝐝𝐢𝐬𝐜𝐨𝐠𝐫𝐚𝐟𝐢́𝐚 𝐜𝐨𝐬𝐭𝐞𝐧̃𝐚…

—A lo mejor. Lo que pasa también es que los espíritus de Mariano Pérez y Guillermo Torres lograron unificarse de tal forma que penetraron el corazón y la mente de muchas personas y todavía sigue siendo así. Todavía es la hora en que mucha de esa gente me dice por la calle que no debí separarme de Guillermo, pero Dios ha prefijado el orden de los tiempos y el límite de las habitaciones. Guillermo eligió un camino y yo elegí otro; y los dos estamos convencidos de haber tomado el correcto.

𝐃𝐢𝐜𝐢𝐞𝐦𝐛𝐫𝐞 𝐝𝐞 𝟐𝟎𝟎𝟖